БОРРОМИНИ, ФРАНЧЕСКО
БОРРОМИНИ, ФРАНЧЕСКО (Borromini, Francesco), настоящее имя Франческо Кастелли (родился 25.09.1599, Биссоне, герцогство Ломбардия — умер 02.08.1667, Рим), итальянский архитектор, который был главным раз работником стиля барокко. Борромини (который изменил свое имя приблизительно в 1627 году) завоевал европейскую репутацию своим замечательным дизайном маленькой церкви СанКарло алле Куатро Фонтане в Риме. Он отличался от Джана Лоренцо Бернини и других современников, основывая свои конструкции скорее на геометрических фигурах (модулях), чем на пропорциях человеческого тела. Молодые годы и образование. Рожденный от брака Джованни Доменико Кастелли и Анастасии Гарого, Борромини был введен в искусство архитектуры, когда отец послал его в Милан (1608 или 1614) учиться на каменотеса. После нескольких лет обучения мастерству и технологии архитектуры и скульитуры он собрал деньги, которые должен был своему отцу, и, не сообщив родителям, сбежал в Рим в 1620 году. Там стал чертежником и каменщиком в конторе своего родственника, Карло Мадерна, который достиг положения главного практикующего архитектора в Италии. Холостой и вспыльчивый Борромини посвятил себя архитектур ной науке. Очень быстро Мадерна узнал потенциал Борромини. Стареющий мастер и его юный ученик вместе работали в соборе святого Петра. Для Палаццо Барберини Мадерна дал общую концепцию, поручив Борромини отделку деталей. Объединение двух талантов создало облик фасада церкви СантАндреа делла Валле, и Борро мини было разрешено за няться фонарным освещением купола самому. Личность Борромини проявляется в этих проектах, хотя стиль Мадерна доминирует в них. Фасад овальной церкви СантаАнна деи Па лафрениери конца 16 столетия был персональным проектом Борромини. Его попытка объединить пяти эркерный фронтон и две башни с существующим овальным куполом предвосхитила строительство церкви Агнез ин Агоне (в ПьяццаНавона) с ее размещением пластических объемов в пространстве. Столь же значительным было изменение им плана Мадерна для церкви святого Игнатия, путем использования пары свободно стоящих колонн он предложил разделение пространства, что являлось главной характеристикой его стиля. Пространство в его структурах не просто пустота, а скорее чтото вещественное, элемент сам по себе, сформированный окружающей оболочкой здания. Позже он разработает эту концепцию, замещая ограждающую стену широко пронизанной конструкцией, как в часовне РеМаги. Мадерна умер в январе 1629 года, через три месяца после начала строительства в Палаццо Барберини. Известный Джан Лоренцо Бернини был назначен ответственным за этот проект, хотя его архитектурные способности были слабыми. Бор ромини продолжал работать на ключевой должности над разработкой отдельных элементов плана Мадерна и успешно сотрудничал с Бернини. Патрон (хозяин), однако, начал прислушива гься к советам третьего дизайнера, Пьетро да Кортона, и в конечном счете отказался от проекта Мадерна, для восточного фасада дворца. Неспособный работать с Кортона и отчаявшись изза этих изменений, Борромини оставил работу над проектом в 1631 году. Вместе с Бернини он полностью посвятил себя задаче по проек тированию балдахина в соборе святого Петра, который замышлялся как монументальный навес, поднятый над надгробием святого Петра, напоминая навес, который традиционно поддерживается над папой, когда его проносят в вели колепии через церковь.
Огромный бронзовый балдахин был сделан благодаря теснейшем}7 сотрудничеству между Борромини и Бернини: огромные, Sобразные спирали, которые венчают четыре штопорные колонны, являются их наиболее важным общим детищем. Бернини осуществлял руководство всеми начинаниями в соборе святого Петра, но он платил Борромини значительную сумму в период с 1631 по 1633 год за эту работу, показывая этим большое значение его вклада. Независимый архитектор. Балдахин был закончен в 1633 году. За год до этого, с одобрения Бернини и кардинала Франческо Барберини, Борромини был награжден университетской кафедрой архитектуры.
В своей новой должности, обретя опору, он начал искать покровителей как независимый архитектор. Его первый независимый заказ бросил вызов традиции.
Это была Римская церковь и монастырь СанКарло ал ле Куатро Фонтане, начатые в 1638 году. Внутри не больше по размерам, чем одна колонна в соборе святого Петра, маленькая церковь привлекала внимание Рима, и слава о ней распространилась подобно молнии по всей Европе. Борромини начал компоновать вместе три различных модуля, которые могли быть обычно использованы только в разных зданиях: необычная, волнообразная нижняя зона, середина по стандартному плану греческого креста и овальный купол (относительно новая и еще мало применявшаяся форма). Эта смелая комбинация и новшество объединяются сложными вплетенными ритмами. Смелые иллюзионные эффекты, достигаемые расчетливым освещением, расширяют эффект пространства. Создается галлюцинация, что купол плывет над внутренней частью церкви, потому что пята свода и источники света скрыты нижнеи зоной. Борромини установил контакты со знаменитой семьей Спада и также поддерживался Папой Иннокентием X в течение десяти лет, но его отношения с покровителями были часто бурными и временами заходили в тупик изза его упорной, непримиримой позиции. Хотя и горько обиженный изза чувства лишения справедливого признания, он был безразличен к богатству и не признавал модную одежду. Обычно меланхоличный, он был неузнаваем в припадках ярости. На одном из строительных участков он был взбешен, увидев, что один человек испортил некоторые материалы, и так его избил, что тот умер. Неудивительно (учитывая пребывание Борромини в мрачном расположении духа), что возник его конфликт со знаменитым и популярным Бернини. Во время совместной работы отношения между двумя гигантами искусства были взаимовыгодные: Бернини оказывал живое влияние на стиль Борромини, а Бернини в свою очередь всегда был под впечатлением от новаторских архитектурных проработок деталей Борромини. Позже, однако, между ними возник серьезный конфликт. Возможно, положение подчинения Борромини в соборе святого Петра мучило его и спровоцировало его уход. Он определенно чувствовал это позже в своей жизни, утверждая, что Бернини просил его не оставлять работу в соборе святого Петра и обещал достойно оценить его труд. Борромини сказал, что после того, как он выполнил работу, Бернини отказался выдать ему плату и награды и никогда не давал ему чтолибо, за исключением хвалебных слов и больших обещаний. Отличающиеся друг от друга характеры, разное происхождение, различные жизненные позиции, возможно, вызвали антагонизм. Бернини работал легко, с аристократизмом и мощью как скульптор и художник, равно как и архитектор, он был остроумен, обаятелен и умен. Борромини, напротив, был одиноким, замкнутым человеком, гордился своим высокоспециализированным образованием и негодовал по поводу скромной степени своего признания. Конфликт между ними стал достоянием общественности в 1645 году изза решения исключить из проекта башни Мадерна, которые он спроектировал для фасада собора святого Петра. Мадерна оставил их как элементы конструкции, а в 1636 году Бернини предложил закончить их. Однако после того, как одна из них была установлена, дальнейшее строительство было приостановлено по техническим причинам в 1641 году, и спустя четыре года комиссия потребовала ее снятия. Борромини проявил себя как наиболее ярый и беспощадный критик Бернини, обвиняя его в некомпетентности. Бернини редко потворствовал профессиональной зависти, однако во время своего парижского визита в 1665 году он обвинял Борромини в отказе от антропометрического основания архитектуры. Поскольку тело Адама было не только смоделировано Богом, но также и по образу и подобию Его, были споры, следует ли вести пропорции зданий из пропорций тела мужчины и женщины. Борромини, однако, строил свои здания исходя из геометрических конфигураций, по существу в средневековой манере, которую, вероятно, освоил в Ломбардии, где средневековые способы строительства передавались от поколения к поколению. Метод Борромини состоял из установления геометрической фигуры для здания или комнаты и затем разделения этой фигуры посредством геометрических субъединиц. Таким образом, его обвиняли в отрицании основы хорошей архитектуры. Он никогда, однако, полностью не уходил от антропометрической основы дизайна, настаивал, по крайней мере однажды, что его архитектура содержала человеческий компонент. Вогнутый фасад церкви святого ФилиппаНери представлялся ему как приветственный жест протянутых рук: центральный модуль — это грудь; флигели, состоящие из двух частей, — рука и предплечье. Причудливое качество дизайна Борромини было столь же тревожным, как и его уход от антропоморфизма. Даже его сторонники чувствовали себя неловко с его новыми созданиями. Возможно, он отклонился слишком далеко от ортодоксальных истолкований античности, которые были приняты в его время как фундаментальные стандарты формы для архитектуры. Это кажется парадоксальным, потому что он с жадностью изучал древний мир: его рисунки старинных фрагментов демонстрируют критический контакт с римской архитектурой, и его реминисценции классической мысли на проект для ВиллаПамфи ли в СанПанкрацио записаны с филологической точностью. Тем не менее носилась в воздухе идея, что было возможно использовать и затем пойти дальше античности, и Борромини упорно размышлял в этом направлении. Он сказал, что никогда бы не занимался архитектурой в роли просто копировщика, и привел пример Микеланджело, который сказал, что тот, кто следует за дрЗ^гими, никогда не идет во главе. Борромини декларировал свой отход от античности и природы (в том числе от творчества Микеланджело), но он и в самом деле отвергал правильные и ортодоксальные композиционные мотивы древнего мира. Вместо этого, обратился к новым, необычным и невероятным интерпретациям, таким, которые можно найти в вилле Хадриана в Тиволи, и к римским структурным достижениям, таким, как их кирпичная кладка и использование скошенных углов для поддержки свода. Отношение Борромини к античности было таким же необщим, как и его исторические корни в средневековой архитектуре в эпоху, которая отвергала средневековую культуру как испорченную. Все же его склонность к упразднению стены, использование структурной арматуры, чтобы усилить своды, его дизайн, происходящий из геометрических конфигураций, его использование декоративных мотивов и, возможно, даже его понимание, что свету можно придавать главное композиционное значение, — все это были идеи, которые появились из средневекового опыта. Борромини также исследовал некоторые формальные свойства, обнаруженные как во флорентийской архитектуре 15 века, так и в маньеристической архитектуре 16 века, особенно у Микеланджело, архитектура которого имела решающее значение и наводила Борромини на мысль о более радикальных экспериментах. Способ, при помощи которого казалось, что пространство расширялось и сужалось в некоторых дизайнрешениях Микеланджело, показывал Борромини динамический потенциал этой среды. Реагируя на прошлое с большей свободой, чем его современники, Борромини использовал такие элементы, которые отвечали его целям. Этот широкий отбор стилей был дополнен его пониманием структур и материалов. Ремесленная традиция Ломбардии делала акцент на техническом совершенстве, которое давало Борромини знание, как подходить к целому ряду структурных проблем. Это давало ему твердую основу для его технической виртуозности, которая демонстрируется длинным списком достижений. Среди этих достижений осторожная балансировка башен для фасада собора святого Петра, поддерживающий металлический каркас для цилиндрического свода в Палаццо Памфили в ПьяццаНаво на, аккуратная кирпичная кладка церкви святого ФилиппаНери, и его изобретательные купола и своды в церкви СанИво делла Сапиенца или часовне Ре Маги. Он использовал строительную площадку как продолжение своего чертежного стола и как место, где он мог экспериментировать и импровизировать, чтобы генерировать плодотворный обмен между дизайном и претворением его в жизнь. В церкви СанКарло алле Куатро Фонтане, например, трехмерная кривая арок, открывающихся к сводам часовни, как и другие детали, не могли бы быть реа лизована без личного руководства Борромини резчиками по камню непосредственно на месте. Чувство города Борромини было также высоко развито, как это демонстрирует одна из его реализованных схем.
Он хотел создать динамичное решение для фасада церкви СанДжованни в Латерано при помощи площади. Улица, проходящая через это пространство, должна была быть окружена 24 унифицирован ными фронтонами зданий, определяющими крупномасштабное, теснооргани зованное устройство пространств. Всегда осторожно относящийся в своих действиях к концептуальным интерпретациям, он проявлял искреннюю озабочен ность в увязке своих зданий с прилегающими городскими сооружениями. Фасад колокольни святого ФилиппаНери, например, спроектирован так, чтобы выделить и монументали зировать прилегающую улицу. Поздние годы и влияние. Даже в конце жизни новшества Борромини продолжали быть столь лее энергетическими и радикальными, как и раньше. Для часовни РеМаги в Колледжио ди Пропаган да Фиде, над которой работал до самой смерти, он спроектировал шесть пар колоссальных пилястров, чтобы определить общее прямоугольное пространство со скошенными углами. В 1660 году удача трагически отвернулась от Борромини. Он все более и более огорчался известностью и успехом своего конкурента Бернини. Его единственный ученик Франческо Риги и его наиболее благонадежный покровитель Падре Виргилио Спада — они оба умерли в это десятилетие. Его основная работа над церко вью СантАгнез ин Ашне, ПьяицаИавона, была отобрана у него, работа над еще одним проектом, церковью СанАндреа делла Фратте, была остановлена а его фасад церкви святого Филиппа Нери был изуродован боковыми пристройками. Страдая от ужасной меланхолии, он путешествовал по Ломбардии, но, когда возвратился в Рим, меланхолия вернулась к нему, и он проводил недели сидя дома. Борромини сжег все свои рисунки, которые у него были. Он заболел, и его состояние ухудшилось изза ипохондрических галлюцинаций, и, так как он страдал от припадков, было решено, что ему следовало отказаться от любой деятельности, а больше спать. В душную летнюю ночь, когда он не мог отдыхать, а работать ему запретили, Борромини пришел в ярость, нашел меч и упал на него. К нему вновь пришел ясный разум после того, как смертельно ранил себя, он раскаялся, принял послед нее причастие церкви и написал завещание перед смертью. По его просьбе был захоронен безымянно в могиле своего учителя и друга Мадерна. Полагают, что самоубийство Борромини произошло в результате увеличивающейся шизофрении и что этот патологический процесс нашел свое отражение в его архитектуре, но эту точку зрения невозможно доказать. Его карьера была успешной, пока не пришли разочарования последних лет. В отрицании ограничивающих, ограждающих свойств стены, с тем чтобы иметь дело с пространст вом и светом в качестве архитектонических компо нентов, Борромини сопоставил свое архитектурное наследие с его самым пол ным и вынужденным вызовом. Десятки дизайнеров наживут себе капитал на этом революционном наследии. Работы Борромини с самого начала вызвали фурор в Риме, и его влияние оказалось очень существенным для архитектуры в Северной Италии и Центральной Европе в течение следующего столетия. Позже, изза того что неоклассические положения обрели силу, к нему относились с растущим презрением. Почти совершенно забытую в течение большей' части 19 столетия, архитектуру Борромини снова признали в 20 веке как создание гения.
