ФРЕСКА
ФРЕСКА (mural), рисунок, наносимый на поверхность стены или потолка и по истечении определенного времени воспринимаемый как неотделимая часть поверхности, на которую он был нанесен. Этот термин порой применяют при описании рисунков на изразцах, но его нельзя использовать при описании мозаических украшений, если мозаика не формирует часть общей схемы рисунка. Писание фресок очень отличается от других видов живописи, так как оно непосредственно связано с архитектурой. Определенный выбор цветовой гаммы фрески, ее композиция и сюжетная линия могут существенно повлиять на пространственные пропорции здания. В этом смысле фреска — единственная трехмерная форма живописи, которая может изменить данное пространство. В византийских мозаиках предпочтение отдается органичным архитектурным формам. Великие мастера эпохи Ренессанса, наоборот, стремились посредством фресок расширить пространство, предав ему таким образом обширность и необъятность. Мастера следующей за Ренессансом эпохи барокко добились таких успехов, что казалось, что стены и потолки просто перестали существовать. После тесной связи с архитектурой второй значимой характеристикой фрески является ее публичная значимость. Создатель фрески должен в своем рисунке раскрыть социальную, религиозную или патриотическую тему в масштабе, соответствующем как структуре стены, так и выражаемой идее.
За всю историю создания фресок использовались разные техники: энкаустическое рисование, темперное рисование, керамическая техника, рисование масляными красками по холсту, а более поздняя техника — жидко силикатное и эмалирование обожженного фарфора.
В классические грекорим ские времена применяли технику энкаустирования, которая заключалась в том, что краски смешивались с растворенным воском или смолой, которые заменяли связующее вещество, и горячими наносились на поверхность.
В древние времена также пользовались и техникой темперного рисования; в роли связующего вещества в этой технике выступал альбуминовый растворитель, например, такой как желток и белок яйца, разбавленный водой. В 16 веке в Европе стали использовать технику рисования масляными красками на холсте. Превосходство этой техники над другими видами фресковой росписи заключалось в том, что фреска могла быть создана прямо в студии художника, затем ее перевозили в место назначения и прикрепляли к стене. Однако масляный растворитель является менее всего подходящим для создания фресок: вопервых, он не дает сияния и насыщенности цвета, а также блеска поверхности, вовторых, большая часть рисунка со временем тускнеет, желтеет и выцветает и, втретьих, сам холст быстро изнашивается. В Древнем Риме распространение фресковой росписи доходило до немыслимых масштабов.
В Помпеи и Остии стены и своды почти всех зданий, как общественных, так и частных, были покрыты невероятными по размерам рисунками на всевозможные темы: пейзажи, натюрморты и разные сцены. Фресковая роспись достигла наивысшего развития в эпоху европейского Возрождения. Постоянно ищущий дух и воображение, финансовая поддержка меценатов, а также возросший интерес к новым, еще неизвестным возможностям изобразительного искусства — вот самая яркая характеристика той эпохи. Возрождение принято условно разделять на три периода: раннее Возрождение (15 век), высокое Возрождение (1500— 1530) и поздний Возрождение или маньеризм (вторая и третья четверть 16 века). Центрами развития Возрождения стали различные города, а также доминирующие культурные и политические лидеры и семьи, конкурировавшие между собой. Во Флоренции, одном из самых крупных центров развития европейского Возрождения, новая культура способствовала укрупнению форм архитектуры. Оно в целом характерно для скульптурных работ Мазаччо, в которых огромные скульптурные формы связаны друг с другом посредством жестов. Для создания детального единства Мазаччо мастерски использует технику сочетания света и тени. Техника Мазаччо впоследствии была перенята такими архитекторами и скульпторами, как Паоло Учелло, Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли. Отличительной чертой грандиозных фресок Люка Синьерелли (капелла Сан Бризио, город Орвьето) является особая точность, с которой автор передает структуру обнаженного человеческого тела, чтобы достичь большей силы и согласованности. Сам Микеланджело использовал в качестве примера работы Люка Синьерелли. Другой техникой письма являлась манера Фра Анжелико (СанМарко, Флоренция), отличительной чертой которой было использование мистических сюжетов, а также строгость и консерватизм. Представителями третьего направления, которое отличалось большей реальностью и романтичностью, были Фра Филиппо Липпи (кафедральный собор в Прато) и Беноццо Грац цоли (капелла в замке Медичи, Флоренция). В этих традициях используются сюжеты Мазаччо, но их отличительной чертой является то, что авторы начали реалистично изображать природу. Выдающимися представителями этих традиций стали такие мастера последней четверти 15 века, как Доминико Гирландайо и Сандро Боттичелли, фрески которых имели декоративный характер, но отличались особой экспрессивностью.
В эпоху Высокого Ренессанса творили величайшие живописцы, проекты и работы которых в основном остались или незавершенными, или были закончены их учениками. Гениальный талант Леонардо да Винчи проявился в таких его работах, как “Битва при Ангьяри” (собор Палаццо Веккьо во Флоренции, разрушенный, но известный по частичным копиям) и “Тайная вечеря” (собор СантаМария делле Грацие в Милане). Авторская манера Микеланджело была более утонченной и глубоко религиозной, чем манера Леонардо да Винчи. Поэтому Микеланджело в своих фресках прибегал лишь к изображению человеческих образов. Настроение человека выражалось посредством позы, мимики и жестов. К сожалению, подлинные фрески из серии “Битва при Кашине” (Палаццо Веккьо во Флоренции) не сохранились, о степени мастерства талантливейшего художника можно судить лишь по гравюрным копиям этих фресок, дошедших до наших дней. Позднее Микеланджело получил предложение от римского Папы Юлия II расписать потолок Сикстинской капеллы. В своей работе над ее сводом Микеланджело не отступился от своих принципов: большое внимание бы ло уделено огромным фигурам и созданию эффекта их движения. В его поздней работе “Страшный суд” (задняя стена Сикстинской капеллы) Микеланджело удалось мастерски создать иллюзию пространственного движения огромных фигур, которое отличается легкостью и динамичностью. Рафаэлю удалось найти самое сбалансированное решение проблем сочетаемости формы, пространства и декоративного единства, которые были присущи работам более ранних художников. Превосходство форм Рафаэля можно легко заметить при сравнении фресок “Спор на священном причастии” и “Афинская школа” (обе находятся в соборе Станца делла Сеньятура в Ватикане).
Рафаэля также интересовали новые возможности и способы передачи пространственного движения. Последним представителем эпохи высокого Возрождения является Корреджи. Его фрески в кафедральном соборе и одноименной церкви СанДжованни Евангелиста в Парме свидетельствуют о начавшемся переходе к новым концепциям стиля маньеризма.
На развитие фресок в эпоху барокко (17 век) повлияли два фактора. Первый из них — стремление строить роскошные огромные здания, которое воплотилось в жизнь в период контрреформации. В ос новном такое строительство поддерживалось за счет средств иезуитского ордена. Вторым фактором бы ло влияние на культуру и общественную жизнь, которое приобрели дома светской аристократии. Безусловно, корни искусства этого периода уходят кор нями в эпоху Возрождения, но в 17 веке они по новому осмыслены и истолкованы институтом Академии (Карраччи, Болонья, Италия и Французская Академия, основана в 1648). Развитие этого периода можно проследить, сделав анализ работ Анни бала Карраччи по украшению дворца Фарнэз в Риме, детальных фресок До меничино, Пьетро да Кортона и Андрэа Поззо, в которых нарисованные фигуры значительно уменьшены в размерах и мастерски вплетены в рисунок фона, что придает этим фрескам единство композиции и иллюзию бесконечности пространства. Одним из самых выдающихся художников эпохи барокко был Питер Пауль Рубенс. Его эскизы гобеленов, рисунки на исторические темы (серия фресок “Мария дэ Медичи” в Люксембург ском дворце, которая сейчас находится в коллекции Лувра), декор для иезуитских церквей Антверпена, банкетный зал на Уайтхолл в Лондоне, впрочем, как и собственный дом Рубенса в Антверпене, являются свидетельством универсальности его гения.
В 18—19 веках в Европе не произошло никаких изменений в технике письма фресок. В 20 веке фресковую роспись условно разделяют на три стадии. Первой стадии ее развития в 20 веке были свойственны абстрактный и экспрессионистский характер, так как она брала свое начало из экспериментальных мольбертных работ кубистов и фовистов Парижа. Эти направления выразились в работах Пабло Пикассо (Юнеско, Париж), Анри Матисса (капелла Венце, Флоренция), а также Фернана Леже, Хоана Миро и Марка Шагала (декор Парижской Оперы и центра “Линкольн” в НьюЙорке). Вторая стадия развития фресковой росписи в 20 веке связана с революционной борьбой в Мексике. Эта тема нашла отражение в работах Хосе Клементе Ороско, Диего Ривера, Давида Альфаро Сикейроса и Руфино Тамайо. В начале 20 века с приходом новых архитектурных стилей значение масштабных мозаик возросло. Одна из самых выдающихся мозаик украшает фасад Национального автономного университета Мехико. Третьей стадией было непродолжительное американское движение 1930 годов, которое спонсировалось непосредствен но из федерального бюджета. Ее отличительной чертой было чрезвычайное внимание к сюжегам международных, социальных и политических проблем и свободой, данной индивидуальным и экспериментальным моделям выражения. Фрески этого периода можно найти на фасадах многих федеральных зданий на территории США.
К этому периоду относятся фрески Бена Шана, Бордмена Робинсона, Томаса Харта Бентона, Реджинальда Марша и Джона Стюарта Карри.
