Партнерский проект с компанией Руспроектэксперт

Тел.: 8-495-771-14-07

Проектирование


САЛЛИВЕН, ЛУИС (ГЕНРИ)

САЛЛИВЕН, ЛУИС (ГЕНРИ) (Sullivan, Louis [Henry]) (родился 03.09.1856, Бостон — умер 14.04.1924, Чикаго), архитектор, который считается духовным отцом современной архитектуры США и отождествляется с эстетикой архитектурного облика первых небоскребов. В числе его более 100 работ в сотрудничестве (1879 — 1895) с Данкмаром Адлером здания Аудиториумбилдинг, Чикаго (1866—1889); Га рантибилдинг, Буффало (1894—1895, ныне Пру деншлбилдинг); Уэйн райтбилдинг, СентЛуис, Миссури (18901891). Фрэнк Ллойд Райт в качестве начинающего сотрудника работал в фирме вместе с Салливеном. В период своей самостоятельной работы, которая началась с 1895 года, Салливен разработал проект универсального магазина фирмы “Шлесинжер энд Майер” (1899 — 1904, ныне компа ния “Карсон Пири Скотт эвд компани”). Его “Автобиография” была опубликована незадолго до его смерти. Ранние годы. Луис родился в семье Патрика, профессионального танцора, и Адриен Франсуазы (Лист) Салливенов. Его отец, ирландец по происхождению, и мать, рожденная в Швейцарии, эмигрировали в США соответственно в 1847 и 1850 годах, где поженились в 1852 году. Их старший сын Альберт Уолтер родился в 1854 году. Луис Салливен учился в нескольких средних школах в окрестностях Бостона, а в летнее время находился на ферме своих деда и бабки неподалеку от СаутРид инга. Когда его родители в 1869 году переехали в Чикаго, Салливен остался с дедом и бабкой, а затем жил у соседей, откуда постоянно ездил в школу в Бостоне. В сентябре 1872 года он поступил в Массачусетский технологический институт, где был первый в США факультет архитектуры, основанный в 1865 году. Салливену еще в студенчестве хотелось скорее заняться архитектурой, через год он оставил факультет, думая поступить на учебу в Эколь де боар в Париже или на работу учеником архитектора. Он обсуждал свои планы в НьюЙорке с Ричардом Моррисом Хантом, одним из модных архитекторов того времени и первым американцем, который изучал архитектуру в Эколь де боар. Хант предложил Салливену работу в филадельфийской фирме Фёрнесса и Хевит та. Салливен был принят, оставался в ней в течение нескольких месяцев, пока объем работы не был сокращен в результате экономической паники 1873 года. В ноябре Салливен переехал в Чикаго и вскоре устроился на работу в архитектурное бюро Уильяма Ли Барона Дженни, который внес выдающийся вклад в развитие стиля чикагской школы. Руководитель бюро Джон Эдельман стал его другом. Однако идея учебы в Париже у Салливена сохранилась и в июне 1874 года он отплывает в Европу. Салливен напряженно работал, чтобы выдержать трудные вступительные экзамены в Эколь де боар, хотя после того как был принят, показал себя непоседливым и эксцентричным студентом. Он совершил кратковременные экскурсии во Флоренцию и Рим. Роман тическии молодой человек с короткими баками, он имел склонность к определенному щегольству в одежде. В течение единственного года своего пребывания в Париже Салливен был прикреплен к мастерской архитектора Эмиля Водремье Работа в сотрудничестве с Адлером. Возвратившись в июне 1875 года в Чикаго, Салливен некоторое время работал чертежником в ряде фирм. Одной из них была недавно организованная фирма Джонстона и Эдельмана. Именно Джон Эдельман незамедлительно представил Салливена его будущему партнеру Данк мару Адлеру. В 1879 году Салливен поступил в бюро Адлера, а в мае 1881 года в возрасте 24 лет стал партнером в фирме “Адлер энд Салливен акитектс”. Результатом их 14летнего сотрудничества стали более 100 зданий, многие из которых явились важными вехами в истории американской архитектуры. Яркий талант Салливена как архитектора дополнялся деловыми качествами Адлера, его тактичным отношением с клиентами и знанием технических вопросов, особенно акустики. После прибытия в Чикаго в 1861 году Адлер работал чертежником, а затем вернулся в этот город после своего участия в Гражданской войне. В 1871 году он вступил в успешные парт нерские отношения с Эдвардом Берлингом, которые продолжались до 1879 года. В качестве самостоятельного архитектора Адлер создал проект Центрального мюзикхолла в Чикаго (1879), который стал прототипом театральных зданий, которые затем проектировались фирмой Адлера и Салливена. Адлер являлся консультантом по акустике, а в последующие годы написал несколько трудов по техническим и правовым аспектам архитектуры. Хотя Адлер и Салливен проделали существенную работу в области жилищной архитектуры, однако именно проектами коммерческих сооружений они внесли свой вклад в историю искусства. Большинство из спроектирован ных ими зданий было сооружено в Чикаго, когда рост деловой активности 1880 годов нашел отражение во многих заказах. Однако в первые годы совместной работы Адлер и Салливен не создали проектов зданий, представлявших продолжительный интерес. Только заказ 1886 года на проектирование здания Ау диториумбилдинг в Чикаго ознаменовал первый период творческой зрелости Салливена. Этот проект представлял необычное сочетание отеля и офисного блока, охватывающих в Uобразной форме зрительный зал оперного театра на 3982 места. Завер шенный в 1889 году, он является 10этажным сооружением из гранита и известняка с 17этажной башней. Внешний облик здания, облагороженный аркадами, очень прост, с малым количеством декора, что в значительной степени обусловлено влиянием проекта Оптового склада на МаршаллФилд, выполненного архитектором Г. Г. Ричардсоном, который был незадолго до того сооружен в Чикаго. Интерьер, однако, богато украшен рельефным орнамен том и цветными трафаретными узорами, все из которых способствовали дальнейшему развитию таланта Салливена в области разработки орнамента. Интерьер зрительного зала (реставрированный в 1967) отличается особенной пышностью, имеет позолоченную штукатурку и многочисленные электрические лампы. Убранство, которое является великолепным и, по существу, театральным, не имеет ничего общего с историческим эклектизмом. Удивительно эффективный акустическии дизайн зрительного зала был работой Адлера, который отвечал также за все структурные и механические аспекты здания. Еще до завершения сооружения зрительного зала фирма Адлера и Салливена разместилась в офисах на 16м этаже башни, тогда в самых высоких помещениях в Чикаго. Здесь же работал и Фрэнк Ллойд Райт, который в течение 6 лет был учеником у Салливена. Райт ушел в 1893 году после ссоры с Салливеном и не появлялся здесь до 1914 года, когда их дружба была восстановлена. Однако Райт всегда признавал влияние Салливена в оформлении своих работ и идей. 10этажное здание Уэйнрайтбилдинг в Сент Луисе стало наиболее заметным небоскребом, спроектированным Салливеном. В отличие от Аудито риумбилдинг, мощные внешние стены которого выполнены из кирпичной кладки и несут на себе основную нагрузку здания, оно имеет сплошной стальной каркас, эту идею впервые применил Уильям Ли Барон Дженни в Чикаго в 1883—1885 годах. Дженни и другие архитекторы оказались не в состоянии придать внешнюю выразительность высоты высоко му сооружению и часто обращались к неподходящим историческим стилям. Салливен, однако, взялся за решение этой проблемы и сделал свой проект в виде “гордого и парящего” единства. Он придал зданию двухэтажное основание, выше которого были подчеркнуты вертикальные элементы, а горизонтальные, образованные углублениями в стенах, сведены до минимума. Эти вертикальные ритмы перекрыты сверху глубоким декоративным фризом и выступающим карнизом. 16этажный Гаранти билдинг (ныне Прудентал) в Буффало по проекту Адлера и Салливена является сходным с ним, за исключением того, что его внешняя поверхность покрыта не красным кирпичом, а декоративной терракотой. Оба здания находятся в числе лучших работ Адлера и Салливена. Колумбов ская выставка, проведенная в Чикаго в 1893 году, принесла огромное разочарование Луису Салливену. Возможность представить на международной выставке здания павильонов, спроектированные с фантазией, не заинтересовала ее устроителей; предпочтение было отдано произвольной адаптации классической архитектуры. Зрелище ансамбля этих белых зданий имело огромный успех среди публики. Вкладом Адлера и Салливена в выставку стал Павильон транспорта, который находился отдельно и был раскрашен, будто в знак протеста, в выразительные цвета. Это было длинное и низкое здание с аркадами, сооруженное с большим разноцветным ароч ным входом (так называемые позолоченные двери). Не все посетители были поражены неороманским великолепием архитектуры выставки. Андре Булье, делегат, представлявший Парижский союз декоративного искусства, восхвалял оригинальность Павильона транспорта. Затем он организовал небольшую выставку работ Салливена в Париже, включая гипсовые слепки позолоченных дверей и некоторые фотографии его высотных зданий. Далее выставка была отправлена в Россию и Финляндию. Однако европейское признание не сняло у Салливена чувство горечи. Он расценивал Ко лумбовскую выставку как неприятие прогрессивной архитектуры, которая, как он видел, быстро развивалась на среднем западе США. Он писал, что “ущерб, причиненный Всемирной выставкой, будет ощущаться в течение полу столетия после ее проведения, если не дольше. Он глубоко проник в склад американского ума”. Этим событием Салливен закончил свою книгу “Автобиография идеи” (1924), в которой показаны собственная карьера и архитектурные теории. Поздние работы. Экономическая депрессия, начавшаяся 1893 году, привела к значительному сокращению заказов. Адлер, получивший выгодное предложение стать конструктором и агентом “Крейн Элевейтор компани”, в 1895 году решил уйти из архитектуры. Салливен дурно прореагировал, обвинив Адлера в нелояльности. Новая работа Адлера оказалось безуспешной, и он через шесть месяцев решил вернуться в архитектуру. Его предложение восстановить фирму было неблагоразумно отвергнуто Салливеном, поэтому Адлер открыл собственную контору в другой части Аудиториума, где работал до своей смерти в 1900 году. В 1895 году гордый и оптимистичный Салливен начал работать само стоятельно. Однако в силу своего характера он не был способен руководить всеми этапами архитектурного проектирования. Новая работа продвигалась медленно. Джордж Грант Элмсли, которого он нанял в 1889 году в возрасте 18 лет, оставался лояльным сотрудником. Тем не менее, он хорошо осознавал недостатки Салливена: “Он мог быть высокомерным и излишне твердым... подверженным привычке давать совет там, где не нужно, хорошим клиентам... он потерял много заказов, поскольку не шел на компромисс со своими идеалами, не мог работать быстро и терял вместе с жизненными представлениями то, что соответствовало планировавшейся цели”. Простое перечисление 20 заказов, выполненных Салливеном в последние 30 лет его жизни свидетельствует, что его деятельность была на грани полного упадка. Среди немногих крупных заказов, полученных Салливеном в этот период, был проект универсального магазина компании “Шлесинжер энд Майер” в Чикаго, перешедший с 1904 года к “Карсон Пири Скотт энд компани”. Два соединенных корпуса были построены между 1899 и 1904 годами, а третий корпус, который был добавлен к ним в 1906 году, “Даниэл Г. Барнэм энд компани”, в значительной степени соответствовал первоначальному проекту Салливена.

В противоположность выделению вертикали в У эй нрайтбилдинг и Гаранти билдинг, которые являлись офисными зданиями, проект универсального магазина подчеркивает горизонтальные линии. Особенно примечательными являются прямоугольные “чикагские окна”, каждое из них представляло собой большое, жестко закрепленное оконное стекло, по обеим сторонам которого находились подвижные оконные рамы, открывающиеся подобно дверям. Элегантная простота верхних этажей в противоположность пышному декору первых двух, в которых находились окна, выполненные как витрины, с архитектурным декором, образующим богатые оконные рамы. Этот чугунный орнамент основан на сочетании геометрических и стилизованных растительных форм. Большинство из них, как предполагается, было разработано Элмсли в подражание стилю Салливена. Во всяком случае, декорация магазина “Карсон Пири Скотт энд компани”, особенно орнамента над главным входом, представляет собой высшее достижение Салливена как разработчика архитектурного орнамента. Только декоративные пролеты ограды, которая в свое время окружала тюремное здание в Чикаго, построенное по проекту Салливена, могли соперничать с ним по своему богатству форм. Более высокое пластическое богатство и языческая субъективность очевидны в работах Салливена после 1895 года. Его 12этажный Бай ярдбилдинг (ныне Кон диктбилдинг) в НыоЙор ке был украшен прессованной терракотой и чугунным орнаментом. Поскольку годы своего расцвета, которые Салливен провел вместе с Адлером, раздражали его память, он становился нелюдимым и неуживчивым. Он стал отдаляться от своего брата Альберта, который был удачливым служащим на Иллинойской центральной железной дороге и также жил в Чикаго. Достигший среднего возраста Салливен становился в некоторой степени затворником, ищущим утешения в письме и в посещении своего зимнего коттеджа в Оушн Спринге, штат Миссисипи. Его брак в 1899 году с Маргарет Дэвис Хэттаборо не принес ему длительного счастья; они расстались в 1906 году, а развелись в 1917 году, не имея детей, По причине уменьшения доходов Салливену приходилось в попытках экономии средств жить во все более дешевых отелях. К 1909 году недостаток заказов привел Салливена в состояние крайней нужды, он был вынужден продать свою библиотеку и многие вещи из своего имущества. Возможно, равнозначной потерей для Салливена стал уход в тот же год Элмсли, его ассистента в течение 20 лет, который уехал в Миннеаполис, чтобы сотрудничать с архитектором Уильямом Грэем Парселлом, работавшим в 1903 году некоторое время на Салливена. Среди работ, выполненных Салливеном в его последние годы заслуживают особого внимания проекты семи банковских зданий в нескольких небольших городках среднего запада США, начиная с Нэшнл Фермере Банк (ныне Секь юрити Банк) в городке Оваттона, штат Миннесота. Привычки Салливена в работе стали эксцентричными, известно, что его индивидуальный дизайн являлся главным образом работой Элмсли. Здание имеет простую форму куба, разделенную на две стороны большими арочными окнами. Его стены из красного песчаника и кирпича, которые дают ощущение безопасности, орнаментированы поясами окрашенной мозаики и си незеленой глазированной терракоты. Равновесие между простой формой и декором этой структуры вызывает большое восхищение. Интерьер внутренних помещений был спроектирован в гармонии с его внешним обликом. Полукруглые фрески появились напротив двух арочных окон. Еще одной заслуживающей внимания работой стал Меркант Нэшнл Банк в Гриннеле, штат Айова (1914). Подобно банку в Оваттоне, он имеет относительно строгую форму, облегченную замысловатым художественным орнаментом. Украшением фасада является эффектная декоративная рама вокруг находящегося над входом круглого окна. Последним заказом Салливена стал проект фасада для музыкального магазина Краузе в Чикаго (1922). Салливен был вынужден в 1918 году покинуть свои помещения в башне Аудиториума и перейти в небольшой офис на втором этаже.

В 1920 году он вообше не имел офиса и был вынужден жить в одной спальной комнате, поддерживаемый своими друзьями. Его рабочим местом стал стол в офисе чикагской компании по производству терракоты, где ему удалось выполнить два важных проекта — написание своей “Автобиографии” и завершение 19 иллюстраций для книги “Система архитектурного орнамента, соответствующая философии человеческого могущества” (1924). Салливен скончался через неделю после того, как получил опубликованные копии этих двух работ. Он был похоронен на кладбище Грейсленд в Чикаго, рядом с могилами своих родителей; недалеко от надгробий на могилах Гетти и Пирсона, которые он спроектировал. По зднее над его могилой друзья воздвигли скромный камень. Значительно позже, в 1946 году Американский институт архитектуры наградил Салливена золотой медалью. Оценка значимости. Салливен был глашатаем реформ в архитектуре, оппонентом исторического эклектизма, он много сделал, чтобы восстановить имидж архитектора как творческой личности. Его собственные проекты характеризуются богатством орнамента. Его значимость как в теоретических трудах, так и в архитектурных достижениях. Эти труды, которые являются субъективными и метафоричными, скорее предлагают направления развития архитектуры, а не ясные доктрины или программы. Сам Салливен предостерегал об опасности механических теорий искусства. Истоки идей Салливена находятся в трудах, написанных в середи не 19 века двумя американцами, скульптором Горацио Гриннафом и эссеистом Ральфом Уалдо Эмерсоном, а также английским натуралистом Чарлзом Дарвином. Работы Дарви на по эволюции, особенно по развитию органического мира, оставили свой отпечаток на европейских теоретиках архитектуры, а затем и на собственном мнении Салливена. Французский архитектор СезарДени Дали, например, в своем эссе, перепечатанном в чикагском архитектурном журнале, отмечал, что “каждый стиль архитектуры... будучи рожденным интеллектуальными и моральными силами человеческого общества, естественно становится выражением определенной цивилизации... Заимствование одной эпохой стиля... иного, чем тот, который она сама создала, является поэтому ошибочным принципом”. Их современник, германский архитектор Готфрид Земпер, в том же духе писал, что “стиль является согласованностью художественного объекта с обстоятельствами его происхождения и... его развития”. Исходя из следующих отсюда погружений в природу стиля происходит собственный афоризм Салливена: “Форма следует за функцией”, фраза, которая не должна была бы приводить к заключению, что Салливен полагал, что дизайн должен быть наглядным механическим утверждением утилитарности. Скорее он верил, что архитектура должна развиваться из природы и выражать ее в дополнение к выражению своей особенной функции и структурной основы. Было уже сказано, что Салливен был первым архитектором в США, который сознательно задумался о связи между архитектурой и цивилизацией. Небоскреб стал центральной темой в теоретических трудах Салливена и его практике. Спроектированные им достаточно высокие деловые здания в Чикаго, такие как магазин Ротшильда, показыва ют сознательную ясность и раскрытость фасадов.

Это упрощение было перенесено и в его “небоскребы” Уэйнрайт и Гаранти, которые задумывались как “простой, зачаточный импульс, или идея”, пронизывающая “массу здания и его каждую деталь тем же духом”. Исключительная ясность замыслов Салливена потеряла часть своего влияния, поскольку современная архитектура отчасти восприняла его идеи. Салливен считал очевидным, что внешний облик высокого офисного здания должен соответствовать функциям здания и что если эти функции не должны изменяться, то и форма здания также не должна меняться. К сожалению, наиболее впечатля ющий проект небоскреба, выполненный Салливеном, Храм братства (1891), предназначавшийся для Чикаго, так и не был воплощен в действительность. Это должна была быть симметричная структура с четкими обратноступенчатыми формами и возвышающейся над ними 35этажной центральной башней. В равной степени Салливен являлся крупным революционером в области орнамента и в использовании плоских поверхностей и кубических форм. Его орнамент не основывался на историческом прецеденте, но скорее на геометрии и стилизованных формах природы. Хотя орнамент раннего периода его творчест ва имеет некоторые связи со стилем готического Возрождения и стилем времен королевы Анны, орнаменты поры его зрелости, лучше всего представленные в работах, выполненных на грани веков, бесспорно, являются его собственными. Они представляют собой любопытную параллель, еще не имеющую отношения к ор наменталистике в стиле “модерн” в Европе. Хрупкость, но плавная; прочность конструкции, но пышная, — эти принципы напоминают одно из ощущений Салливена, что архитектура должна не только служить обществу и выражать его, но также озарять сердце.

АРХИТЕКТУРА. Краткий справочник, Минск, Харвест., 2004

Экспертиза

на главную